提起《战舰波将金号》（又译《波坦金战舰》），真正的影迷恐怕无人不知。正是这部影片对蒙太奇的运用，在某种意义上才使电影成为一门真正的艺术。

这是爱森斯坦的第二部作品，拍于1925年，拍片的目的是为了纪念1905年的俄国革命。虽然是献礼片，但它一问世就震惊影坛，到了今天，只要提到电影，提到蒙太奇，人们首先想到的影片之一肯定是《战舰波将金号》。从某个角度说，它已成为一个传奇，成为一座电影的圣殿，在它面前，人们尽可以享受它百世流芳的经典光芒。

在各种各样的电影书籍和文章里，电影人对它极力表达各种大同小异的敬意，特别是常常津津乐道于长长的敖德萨阶梯、阶梯上不断滑落的婴儿车、抱着儿子尸体来到沙皇军队面前的母亲等等画面。老实说，我就是从这些书籍和文章里了解这些经典段落的。直到我买到了碟片，亲自沉浸到一个个影像中，才发现蒙太奇的力量还是超出了我的预想。

作为一个完整的故事，《战舰波将金号》异常精彩。整部影片采用了古典的五幕悲剧结构，分别是：人和蛆；舰上的戏剧；死者激发人们；敖德萨阶梯；与舰队会合。在影片中，波将金号的哗变肇始于一碗变质的肉汤，士兵们拒绝喝肉汤这个小事件引发了群体性的革命。士兵们控制了波将金号后，将舰停在敖德萨港。当岸上的人们听说士兵瓦库林楚克竟“为了一盆汤而死”，群情激愤，竞相奔告，以至于在敖德萨港口汇成愤怒的人海。这时，沙皇调集军队，开始镇压，于是出现了电影史上最著名的段落——敖德萨阶梯。最后影片在小天使像倒塌和三只俯伏的石狮子一跃而起中结束。可以说，整部影片是一个巨大的隐喻，那碗变质了的肉汤象征了已腐烂透顶的沙皇政权，士兵们拒绝喝汤实际上是不满沙皇政权的制度安排。这使影片主题显得异常深邃。

这样一个革命的主题，真正要表达好，是有很大难度的。爱森斯坦不仅借助于生动的细节，更是创造性地运用蒙太奇的手段，在革命的题材里进行了一场影像的革命。这种美学上的创造，使他冲破一切条条框框，站在了艺术的最前沿和最高峰。在最著名的敖德萨阶梯这个段落里，我们可以看到爱森斯坦并不急于拍摄全貌，而是撷取重点，一再呈现抱着儿子尸体的母亲、中弹倒地的年轻母亲、不断滑落的婴儿车、用手行走的残疾人逃命的镜头，并让这些镜头交替反复出现，“自然撞击、彼此冲击而形成新的意义”，结果是整个场面变得惊心动魄，震撼人心。试想一下，如果用长镜头，从阶梯上方一路往下跟踪拍，会是怎样一个凌乱、没有重点的段落？影像的力量恐怕会大大削弱。这种蒙太奇剪辑形成的表现力在影片中比比皆是。在第三幕“死者激发人们”中，人群从四面八方涌向敖德萨，在处理人流时影片分别拍出了“L”“S”“C”“十”字形和“人”字形，使一个画面尽可能多地出现曲线运动，并交替出现，从而丰富了影片的视觉效果。除去镜头蒙太奇，这部电影充满音乐激情的结构蒙太奇同样值得称道。第二幕中先是起义的士兵沉默地等待，继而是起义的风暴，这种从缓慢到急速，从寂静到喧哗的对立统一形成了巨大的碰撞，并在碰撞中释放了艺术的有机生命力。

作为蒙太奇电影的不世经典，《战舰波将金号》完全实践了爱森斯坦著名的“撞击理论”——蒙太奇理论的精髓部分：将电影视为一个有机体，透过每个单一、无意义的镜头组合，自然撞击、彼此冲击而形成新的意义。正是凭借这种理论，一个老套的革命故事，经爱森斯坦妙手处理后，变成了一座永远鲜活的艺术丰碑。这部红色电影、默片、五幕悲剧，完全超越了这些形态的局限和束缚。我相信，后世的人们去看这部电影，并不是为了了解1905年的革命，而是为了另一场革命：蒙太奇革命。事实上，这正是爱森斯坦创造蒙太奇的初衷：电影只有在蒙太奇中才能释放自己的本质，并被热爱电影的人们所理解。